Подготвил: Ралица Благовестова
“Адът е просто състояние на ума.” (Марлоу)
Кристофър Марлоу, който е роден само два месеца преди знаменития си съвременник Шекспир, на ок. 23 февруари 1564 г., често е наричан “баща на английската трагедия”. Въпреки мистериозната си ранна смърт, той се нарежда сред най-ярките фигури на Английския ренесанс и записва името си като първопроходец на белия стих, превърнал се в стандарт за епохата. Изтъкнатият български шекспировед проф. Марко Минков намира Марлоу за “най-оригиналният от всички драматурзи” и “най-великият пионер на английската драма”, чийто гений е определил по-нататъшния развой на драматургичното изкуство.
Цялостното поетично наследство на Марлоу е предмет на дискусии с най-изострен характер, тъй като героите на неговите пиеси са разкъсвани между признаването на традициите и търсенето на истините за живота отвъд тях. Не малко критици споделят мнението, че никой от неговите съвременници не отразява по-добре от Марлоу “духа, въжделенията и усилията на този свят”.
За краткия си земен път освен отделни поеми, Марлоу оставя 7 пиеси, сред които “Доктор Фауст”, “Тамерлан Велики”, “Дидона, картагенската царица”, “Клането в Париж” за Вартоломеевата нощ и др. Прави и превод на Овидий от латински.
Освен всестранната му образованост, специално се подчертава изключително дълбокият интерес на Марлоу в областта на религията, както и връзката между тази задълбоченост и философската сериозност, издигащи го до присъщата му патетичност и трагическо светоусещане. Проф. Марко Марков отбелязва: “Той трябва да е бил всеяден читател, със сигурност е бил най-образованият от драматурзите – образован не по книжния, класически начин, който е осигурявал на Джонсън толкова по-висока позиция, а образован чрез живото знание на своето време.”
Начинът, по който говорят критиците за Кристофър Марлоу, с диаметрално крайните им виждания и трактовки по отношение на творчеството и характера му, изключително много се доближават до всичко, което е изписано за друга амбивалентна творческа личност, а именно Волфганг Моцарт. Ако човек прочете труда на Шурбанов “Между патоса и иронията” за елизабетинския драматург, а после отвори изследователския етюд на Чичерин за австралийския композитор, би могъл спокойно да заключи, че се описва един и същи творец, изявяващ се в различни сфери на изкуството.
За ЧОВЕКА И ДРАМАТУРГА Кристофър Марлоу
из “МЕЖДУ ПАТОСА И ИРОНИЯТА” на Александър Шурбанов
Джордж Чапман възпява свободния дух на Марлоу, чийто жив носител е стоял “до гърло потопен в Перийския поток”. Майкъл Дрейтън си спомня за големия поет повече от три десетилетия след гибелта му, когато в 1627 г. пише:
Изисканият Марлоу, изкъпан в Теспийските извори,
носеше в себе си онези бляскави надлунни неща,
които имаха само първите поети, възторзите му бяха
само ефир и огън и от тях стиховете му ставаха ясни,
защото той съхрани докрай онова прекрасно безумие,
което по право би трябвало да владее ума на Поета.
* стр. 11 *
Половин век по-късно викторианецът Едуард Даудън вече ще напише ясно: “Но само сред до-Шекспировците намираме човека, който единствен от елизабетинските драматурзи застава непосредствено след Шекспир по поетически ръст, едничкият, който ако бе поживял по-дълго и завършил точно очертаното пред него дело, би се изправил дори редом с Шекспир като ненадминат в една различна област на драматичното изкуство.” И така стигаме до категоричната оценка на влиятелния литературен историк Дж. А. Симондс, който през 1884 г. обявява Марлоу за “баща на английската драматична поезия”.
* стр. 12 *
Алджернън Чарлз Суинбърн през 1909 г. нарича Кристофър Марлоу “учител и наставник на Шекспир” и заключава: “Той пръв и единствено той даде крила на английската поезия; той пръв внесе в нейната безметежна и лъчезарна атмосфера новата непозната стихия на възвишеното.” “Той е най-великият откривател, най-дръзновеният първопроходец в цялата наша поетическа книжнина.”
* стр. 12-13 *
Юна Елис-Фърмър през 1927 г. пише: “Елизабетинският свят никога не се фотографира или портретира в неговите творби; но идеите и устремленията му никъде другаде не достигат по-вярно разкритие; никой от неговите съвременници не отразява по-добре от него духа, въжделенията и усилията на този свят.”
За това какви по-точно са тези въжделения и усилия говори Хари Левин: “Несветата Троица на Марлоувите ереси, нарушаващи табутата на средновековната правоверност, е утвърждаването на най-мощните подтици, които са вдъхновявали Ренесанса и са сформирали нашия модерен светоглед. Съгласно най-строгите категории на богословието неговият епикуреизъм би могъл да бъде libido sententi, жаждата за усещания; макиавелизмът му би могъл да бъде libido dominandi, волята за власт; а пък атеизмът му – libido sciendi, копнежът за знание. Поотделно и в съчетание той драматизира тези идеи – тези “най-възвишени предели на човешкия ум”, като ги изтиква до границите, отвъд които не е стигал нито един писател и към които ние ще го следваме със смесени чувства на въодушевление и безразсъдство.”
* стр. 13 *
Централната фигура на паметника на Марлоу, издигнат през 1891 г. в родния му град, е музата на лирическата поезия Ерато. И най-щателният изследовател на живота и творчеството на поета, Джон Бейклис, смята, че това е съвсем уместно, “тъй като дарбата на Марлоу е по-скоро лирическа, отколкото драматическа”. Такова е впрочем убеждението и на някои от днешните критици. Така например през 1977 г. Рома Гил заключава, че истинският глас на Марлоу е гласът на “драматически поет, а не на поетически драматург” и че той преминава през поредица от пиеси, за да постигне себе си в една незавършена поетическа поема.
Бедата в драматическото дело на Марлоу според разглежданите критици се корени именно в липсата на чисто драматургически талант у автора и в произтичащото от това нарушаване на жанровата специфика…
Липсата на цялостна, последователно проведена драматическа конструкция се констатира от критиката в една или друга степен по отношение на всички Марлоуви творби. Резките смени в тоналността, в атмосферата, а и в същността на характерите; недостатъчната балансираност на различните сюжетни равнища и разнородните сцени; недовършеността на някои подхванати и изоставени сюжетни или тематични линии са все белези на структурно несъвършенство, което не се преодолява напълно в нито една от пиесите.
Всички тези слабости се отдават в повечето случаи именно на специфично поетическия темперамент на автора, така както си го представят романтиците от всички времена.
* стр. 15 *
Най-убедено и обстойно се спира на тази особеност в творческия натюрел на Марлоу Филип Хендерсън. Той пише: “Ако се съди по фрагментарния характер на работата му, Марлоу трябва да е бил твърде неблагоразумен и припрян по нрав за грижливо изследователство или дори за продължително вглъбяване в какъвто и да е предмет, макар и да е имал бляскав интелект.” И още: “След като се вземе предвид лошото състояние на текстовете, голите факти сякаш говорят, че Марлоу общо-взето не се е интересувал твърде много от изграждането на последователните етапи на петактовата драма. За него първоначалната идея, изглежда, е била всичко – тя и краят. Пристрастен към крайностите на чувството, той не можел да се справи с по-скучните задачи на практикуващ драматург, чийто материал е не само огън и въздух, а обикновената глина на човешката природа.
* стр. 16 *
Впрочем сред критиците има немалко поддръжници на схващането за бохемската небрежност, която съпътствала бляскавия гений на Марлоу и нащърбвала неговата пълнота. Те правят всичко възможно да ни обрисуват поета като все още недозрял, неулегнал, пламенен юноша, твърде симпатичен със своята поривитост, но неспособен за цялостно постижение. Тази снизходителна позиция е набелязана от най-горещите апологети на поета като Юна Елис-Фърмър и Пол Кочър. Тя постепенно се укрепва и от наблюденията на редица съвременни критици като Филип Хендерсън, Л. Найтс, Уилям Пири, Давид Цукер, Рома Гил и др., които някак междудругото обръщат внимание на детинските реакции на един или друг герой в пиесите на Марлоу. И тъй като неопровержимите факти се натрупват, а вече са ни убеждавали неведнъж, че у този драматург автор и герой са почти тъждествени – повторението на дадена характерна черта у толкова централни персонажи сякаш само потвърждава това – излиза, че трябва да се съгласим с тезата за незрялостта на самия Марлоу. И отгоре на всичко тази незрялост си е чисто негова, характерологична особеност, тъй като никой не я забелязва в ранното творчество на връстника му Шекспир.
Но за да бъде картината още по-пълна, налага се да кажем, че не всички критици приемат тезата за незрялостта. Някои дори са убедени, че Марлоу е изключителен интелект, обхванал за кратко време цялото древно и ново знание и израстнал на тази основа като самостоятелен, оригинален и блестящ мислител. Интересното е, че това схващане тръгва пак от Елис-Фърмър, която вижда поета в развитие и твърди, че той е “мислител с несравнима честност и дълбока съсредоточеност, затруднен през ранната част от живота си от ограничеността и объркаността, които съпровождат съсредоточеното мислене, но открояващ се в по-късните си години с яснота и разширяващо се проникновение”. Марко Маринов говори нашироко за необикновената начетеност на поета: “Той трябва да е бил всеяден читател, със сигурност е бил най-образованият от драматурзите – образован не по книжния, класически начин, който е осигурявал на Джонсън толкова по-висока позиция, а образован чрез живото знание на своето време. Интересите му са били обширни: астрономия, физиология и психология (които и двете, бидейки основани върху учението за четирите стихии, естествено са вървели ръка за ръка), тактика, география и история – това са все предмети, на които той е отдавал вниманието си, въпреки че неговото знание е било, разбира се, само повърхностното знание на културния любител… Всъщност “Тамерлан” е сбит израз на почти цялата елизабетинска мисъл и знание. Твърде малко са предметите, които не са засегнати и дори развити донякъде. Пиесата ни предлага картината на един ум, едновременно разностранен и открит за проблемите на времето. Тя показва един искрен и дори дълбок мислител, със сигурност най-сериозния сред хората от неговата професия – такъв, който би могъл да бъде измежду най-оригиналните умове на епохата, ако любовта му към красотата не бе дори по-голяма /в кавички все пак, разбира се/ от любовта му към истината…”
Самият Хендерсън обръща внимание, че каквито и да са мотивите на младия Марлоу за приобщаването му към неортодоксалното четиво на онези дни, неговата компетенстност по отношение на теориите на Джордано Бруно и Николо Макиавели е извън всякакво съмнение. В резултат на своите всестранни и задълбочени проучвания на знанията на Марлоу както Пол Кочър, така и Рой Батънхауз стигат до изказаното вече от Минков убеждение, че тези знания са пространни, дори и да не са съвсем специализирани. Но поне в една област – теологията – поетът се извисява като революционен волнодумец, с чието новаторство не може да се сравни нито един от неговите сънародници в онази епоха. За изключително дълбоките интереси на Марлоу в областта на религията и за връзката между тази задълбоченост и философска сериозност, която го издига до трагическото светоусещане, говори убедително монографията на Дъглас Коул.
Що се отнася до самото изграждане на пиесите, цяла върволица от способни и усърдни изследователи от двайсетте години насам показаха, че драмите на поета може би не са чак толкова “фрагментарни”, колкото може да ни се стори на пръв поглед. Начело на тази върволица стои Етел Сийтън със своето изключително интересно проучване относно използуването на източниците на географска и историческа информация в “Тамерлан Велики”, по-специално с оглед на атласа на Аврам Ортелски, публикуван за пръв път в Антверпен през 1570 г. “Докато проследяваме тези линии през Theatrum – пише изследователката – нараства увереността ни, че Марлоу е използвал източниците си с акуратността на учен и с въображението на поет. Това убеждение е добре дошло, защото то подкрепя нарастващата вяра, изразена от такъв критик като проф. Тъкър Брук, че той е бил нещо повече от драматург на авантюристичното буйство и хаотичната непоследователност, един Miles Gloriosus на английската драма. Тук откриваме ред на мястото на хаоса, тънката прецизност на рисувача вместо грубата безформеност на импресионист. Колкото и да е панорамна трактовката му, в неговите великански крачки има някаква система. Ние не постъпваме справедливо спрямо Марлоу, ако в желанието си да възхвалим неговите полети на поетично вдъхновение, погрешно омаловажаваме качествата на интелекта му, на умственото му любопитство, на логическото построение. Накърняваме явното му величие с това, че виждаме в него само показното буйство. Тук е налице внимателно подреждане на сцената и свързване на епизод с епизод чрез местоуказания, които са също тъй изкусни, макар и не тъй красиви, както Шекспировите.”
* стр. 17-19 *
Не по-маловажен е и по-широкият ракурс на пиесите, на който обръща внимание Клифърд Лийч, когато отбелязва, че Марлоу “е имал драматургическо око за онзи вид безмълвно красноречие, който може да почива върху чисто визуалния прийом, така че цялостният ефект на една сцена в пиесите му може да зависи от взаимодействието на слуховите и зрителните страни на театралното изкуство.”
В крайна сметка най-сигурната позиция за изследователя на Марлоу, изглежда, е да съчетае, както прави Т.С.Елиът, двете привидно непримирими схващания за него като поет на стихийното въображение и целенасочен и съзнателен майстор.”
* стр. 22 *
И все пак критичните тълкувания на творчеството на Марлоу от четирийсетте години на нашето столетие до днес продължават да бъдат тревожно разединени и противоречиви. Спорът се води с ожесточение по най-съществените въпроси за вида драма, който Марлоу създава, за значението на нейната структура, за новия драматически герой и в последна сметка за идейните и естетически позиции на автора. С една реч, цялостното дело на Марлоу в литературно-исторически план е предмет на дискусия с най-изострен характер. В какво по-точно се състои проблемът?
* стр. 23 *
Един съвременен критик с право отбелязва: “Героите на тези пиеси нарушават нравствения ред и затова трябва да страдат; но какво да се прави, ако това, което запомнят преди всичко някои зрители или читатели, е марлоувската дръзновеност – нарушението!”
* стр. 27 *
Тези критици обаче показват, че Марлоу използва старите схеми по ироничен начин, изпълва ги с ново съдържание и по такъв начин ги преобръща или разбива – разкрива тяхната несъстоятелност в новия културно-исторически контекст.
* стр. 27 *
Дъглъс Коул подчертава, че нравствените сили и принципи, “които някога се абстрахираха от човешката природа и се представяха поотделно като външни деятели, сега са вътре в собственото му същество. Битката между добро и зло се води в самия ум на Фауст”. За съдбата на човека е отговорна вече не Фортуна, а неговата собствена свободна воля. Ако тази съдба е трагична, трагедията не е продукт на някаква враждебна вселена, която обгражда човека с непреодолими обстоятелства, а на неговия погрешен избор. Тъкмо това разбиране за самостоятелността и отговорността на човека отдалечава Марлоу от стоическото разграничение между индивид и свят. То създава предпоставки за възникването на фигурата на свръхчовека като потенциален господар на съдбата си.
* стр. 29-30 *
Тук обаче възниква една сериозна интерпретационна трудност по отношение на жанровата определеност на Марлоувите драми. Защото, както забелязва самият Левин: “Трагедията е основана върху нравствеността и като замъглява перспективата на отвъдното, усилва усещането за тукашното и сегашното. Нещо повече, като извисява индивида до трагически ръст, тя го освобождава за деятелност, но мери деянията му по скала от ценности; и ръстът на Марлоувите герои е толкова извисен, че да се питаме дали той не застрашава скалата.” И на това място встъпват в разговора антиренесансистите, които като обективисти съвсем не смятат, че централните персонажи на Марлоу са героически свръхчовеци, а ги третират като безумци, злодеи и грешници, надути до абсурдни размери от собственото си самочувствие, а всъщност представляващи нищожества. Така свръхчовекът се превръща в клоун, в “хумор”, както го вижда например Майкъл Хатауей.
* стр. 30 *
Това разнообразие от тълкувания на произведенията неизбежно води и до неразбирателство относно позициите на автора. Кой всъщност е Марлоу? Последователният атеист-теоретик на Пол Кочър или правоверния християнин, проповедникът на Рой Батънхауз? Или лукавият богохулник на Уилям Пири? Или философският скептик на Томас Уортън? Или просто първата лястовичка на европейския деизъм от бъдещата епоха на Просвещението, както подсказват мнозина критици от Елис-Фърмър до днес? Или пък той е всичко това накуп – един дълбоко религиозен атеист, раздвоен между интелектуалното отрицание на метафизическото битие и емоционалната нужда от него? Такъв е противоречивият и комплексен отговор, към който ни повежда пак Юна Елис-Фърмър и който Пол Кочър се опитва да развие и обоснове с внушителна логичност. В последна сметка този утвърждаващ Марлоувата сложност отговор обаче може и да се изметне от обратната си страна, както става у Уилбър Сандърс, и драматургът да ни се представи не като синкретик, а като вътрешно раздвоена личност без изяснена философска позиция – познатия ни вече незрял палавник, който върши безброй пакости, но в края на краищата не е готов да отговаря за тях и бърза да се скрие зад вековните религиозно-нравствени постройки. Защото непозволеното го влече неудържимо, но дързостта у него е примесена с боязън също така както бунтарството на духа е потопено в консерватизъм. Такова е по същество и гледището на Л.С.Найтс, когато твърди, че “в някои съществени отношения творческата фантазия на Марлоу не е срещала достатъчен отпор – онзи вид отпор, необходим, за да се произведе най-висшата енергия, която е едновременно утвърждаване, израстване и проникновение”.
Това, което ни интересува на дъното на спора за позицията на автора, е дали той е иконоборец или традиционалист…
Отговорът, струва ми се, ще бъде, че той клони към потвърждаване валидността на иконата, ако не изцяло към преклонение пред нея.
* стр. 33-34 *
И така, Марлоу е не само религиозен атеист, той е и революционен традиционалист. Тази парадоксалност на критическата оценка се корени в самото естество на неговите драми. Те са просто разпънати между противопоставени едно на друго гледища дори на чисто текстуално равнище.
* стр. 35 *
Разумно е да се запитаме: на какво се дължи тази двойнственост на внушението при Марлоу?
* стр. 36 *
“Онова, което сродява Фауст с Тамерлан, Евреина и Едуард II и определя във всички тях очарованието, но и двусмислието на драматическото послание, е взаимодействието на моралитетната структура и светско съдържание.” Тази теза е подкрепена и от изследванията на Николас Брук, което показва, че Марлоу всъщност се опитва да използва различни традиционни модели във всяка от драмите си и да ги трансформира съобразно новите нужди по ироничен начин. Въобще за ироничното отношение на Марлоу към готовите форми, с които борави, не малко е писано и в него безусловно се съдържа част от обяснението за смисловата двойнственост на крайния естетически продукт.
* стр. 36 *
Някъде по средата между обективните и субективните причини могат да се поставят и характеристиките на индивидуалния творчески метод на драматурга. Вече разисквахме хипотезата на Джудит Уийл за “риторическото провокаторство” на Марлоу. Ако той наистина се опитва да ни увлече в съдбата на героите си, за да съгрешим в мислите си заедно с тях, така че да можем да се покаем след техния заслужен провал, двойнствеността очевидно става неизбежна и ако не успеем да прозрем отвъд нея, толкова по-зле за нас като зрители и личности.
* стр. 37-38 *
Двойното знание за света като земен и отвъден – две реалности, връзката между които е прекъсната – води и до двойнственост в отношението към всяка от неговите съставки, а и към всеки разчленим елемент на тези съставки. Единството на гледната точка е нарушено и сякаш изгубено завинаги. Сега по всеки въпрос гледните точки са минимум две и всяка от тях съдържа истината независимо от тяхната противоположност. Светът е прекрасен и греховен, човекът е божествен и нищожен. Тези крайности на световъзприятието, които през средновековието се помиряваха в името на общата йерархия на битието, сега са превърнати в непримирими полюси, между които е разпъната новата, еманципирана личност.
* стр. 62 *
Творчеството на Марлоу говори, че той, за каквато и професия да се е готвел, е успял да изчете доста от най-любопитните книги, които са му предоставяли тези сбирки, и очевидно е познавал от първа ръка основните трудове на Бруно, Макиавели, Рамус – все автори, които са тревожели духовете на неговите съвременници със своята неортодоксалност и интелектуална дързост. Заедно с тях обаче младежът е вниквал сериозно и в обемистата богословска книжнина. Както възкликва неговият Доктор Фауст: “Да, най-добре е да си богослов.” Дъглас Коул е прав като смята, че “сборът от неговото богословско образование трябва да е включвал доста неща относно човешката природа и проблема за злото, доста, с други думи, което би могло да допринесе за неговата художествена концепция за трагедията”. За теологическата начетеност на Марлоу са събрани изобилни данни и почти всички изследователи са убедени, че тя е изключителна по своята широта и задълбоченост. Може би тъкмо вътрешните противоречия на тази материя, извадени на показ от Реформацията и изучени в подробности, ще доведат поета и до несъмнения му скептицизъм по отношение на религията.
Трудно е да се каже дали Марлоу е спадал към онази категория неблагопристойни млади хора, от които се оплаква университетската управа…
Във всеки случай от Г.Харви знаем за неговата “паунова горделивост” и за екстравагантността на облеклото му. От регистрите на колежа пък научаваме за честите му и продължителни отсъствия по неизвестни причини – отсъствия, заради които ще го набедят, че е посещавал школата за английски йезуити в Реймс и ще му откажат магистърска степен. Ще се изясни обаче, че ако Марлоу наистина е пътувал до Реймс или което и да е било друго антипротестантско средище на континента, то не е било за да участва в заговорническа дейност за католическо покушение срещу Елизабет, а тъкмо обратното. Университетските власти неочаквано получават поверително послание от Тайния съвет на кралицата, в което се отхвърлят като нелепи слуховете за каквато и да е връзка на Марлоу с реймските йезуити и се казва, че “във всички свои деяния той се е държал порядъчно и благопристойно, с което сторил на Нейно величество добра услуга и е заслужил да бъде възнаграден за предаността си.”
* стр. 88-89 *
Що се отнася до участието на Марлоу в контраразузнаването, то едва ли се е дължало на нуждата от допълнителен доход, както подсказва Хендерсън, макар че и тази подбуда не е за пренебрегване, като се вземат предвид нерегламентираните университетски моди и други екстравагантности, на които поетът едва ли е бил чужд. Все пак по-същественият стимул е жаждата за приключения не само на ума, но и на дейната личност – една жажда толкова типична за епохата. Цялата разузнавателна мрежа на Елизабет се ръководи от нейния държавен секретар сър Франсис Уолсингъм. В нейните високи рангове участват такива видни елизабетинци като Франсис Бейкън, Уолтър Роли, Ричард Хаклут, Робърт Сесил – философи, дипломати, пътешественици, воини и политици, играли централна роля в националния живот. Сред по-нисшия разряд тайни служители вероятно е бил и Марлоу…
Колкото и да е патриотична целта на тази дейност, нейните методи не се отличават с висока нравственост. В този тъмен свят на ловки интриги и скрити схватки Марлоу, изглежда, е научил доста за практиката на макиавелизма и е открил немалко черти на свои бъдещи персонажи.
Дейността си като агент на Уолсингъм поетът не прекратява и след напускането на Университета, ако се съди по кръга на хората, с които общува до самата си смърт… Може би посещава редовно , както вече споменахме, и интелектуалните сбирки у сър Уолтър Роли, за които един полицейски доносник пише като за “школа по атеизъм” и намира за уместно да разкаже “за заклинателя, който е неин граватар (Хариот може би?), и за усърдието, с което се набират млади млади господа в тази школа, където се глумят и с Моисей, и с нашия Спасител, с Ветхия и Новия Завет, а школарите се учат покрай другото да пишат Божието име отзад напред.”. Дали този кръг се е занимавал с магьосничество, както се е струвало на невежия платен наблюдател, е трудно да се каже. Дали Томас Хариот може да се смята за заклинател, също е съмнително. Както пише Бейклис, “Хариот е един от най-блестящите учени, родени в Англия. Той е бил първият топограф на Вирджиния; развил е алгебрата, изпреварил е Декарт в аналитичната геометрия, използувал е телескопа в астрономията едновременно с Галилео, кореспондирал е с Кеплер относно оптиката и е провел някои от първите наблюдения на кометите и слънчевите петна”.
* стр. 89-90 *
Мистерията около смъртта на поета вероятно ще остане неразгадана… Доста неща говорят за предумишлено убийство. Не е изключено Марлоу да е станал жертва на макиавелистки ходове, с които си служи “голямата политика” за разчистване на своите потайни пътища и които сам той така често изобразява в пиесите си.
Видяхме, че откликът на неочакваната кончина на поета е противоречив – от дитирамбите на събратята по перо до злорадото морализаторство на протестантските проповедници. Целият живот и трагичната смърт на Марлоу ни оставят в двоумене. Както пише Ф.П.Уилсън: “Изтълкувайте всичко от най-лошата му страна – и ето ви един човек с жестоко и невъздържано сърце, злонравен, желаещ и кроящ зло на приятели врагове, богохулствен еретик и опасен бунтовник. Изтълкувайте всичко от най-добрата му страна – и ето ви човек обичан и почитан от някои и най-вече от поетите, извикващ страх и недоверие у други, с голяма интелектуална гордост и мощ, и все пак живо отзивчив към красотата – духовна и или сетивна; по-привързан към идеите, отколкото към хората, и ненаситно любознателен; непонасящ глупците, дори способен да бъде изваден извън кожата си от тъпотата и лицемерието; обущарски син, в чийто нрав няма и сянка от “изтънчения занаят”, откриващ в човешката природа колкото глупост, толкова и подлост; не атеист, но деист, преди още да сме заели тази дума от французите; едновременно отвратен от догмата и омаян от нея, и по-начетен в богословието от кой да е друг елизабетински драматург.”
Макар и да не е единствено изключение със своята озадачаваща двойнственост, която го люшка от крайност в крайност и го прави така неортодоксален, Марлоу с дръзкия си темперамент и с ясния си ум принадлежи повече на южния, италианския, отколкото на северния, “християнския” Ренесанс. И Брокбанк, и Хендерсън забелязват този афинитет…
И най-важното – за няколко години вдъхновена работа Марлоу успява да ни остави такова творчество, че без всякакво съмнение да кажем с думите на Ф.П.Уилсън: “Нещо, което така или иначе можем да приемем, е, че през тази година – 1593-та – в Дептфорд е загинал единственият съвременник на Шекспир, който би могъл да му съперничи като поет.”
* стр. 93-94 *
