Свързана ли е любовта
Всяко съпоставяне със стила на творчеството на друг мислител или художник открива някаква нова страна в мирогледа и психологията на твореца на теорията на относителността.
Музикалните симпатии на Айнщайн са насочени преди всичко към творчеството на Бах, Хайдн, Шуберт… Но предмет на неговото увлечение и властелин на мислите му си остава Моцарт. Каква страна на гения на Айнщайн разкрива съпоставянето “Айнщайн – Моцарт”? Как е свързана – и свързана ли е – любовта му към творенията на Моцарт със съвсем не явните, но твърде съществени особености на неговото мислене, с неговите научни идеали?
Музика за Айнщайн
През септември 1952 г. в Принстън пристига младият австралийски пианист Манфред Клайн. Той посещава Айнщайн, свири му и разговаря с него на най-различни теми, най-често музикални. Клайн си спомня за любовта му към Моцарт и за удоволствието, което му доставят малките пиеси на Шуман и Шуберт. От оперите той споменавал в разговорите си освен Моцартови само “Фиделио” и “Борис Годунов”. “Аз мисля – казва Клайн, – че той ги споменаваше, защото в тези опери звучат социални мотиви – темата за свободата.”
“По пътя за в къщи – припомня си Клайн – размислях за връзката между концепциите на Айнщайн и музиката на Моцарт. Последната е не само прекрасна, но и грациозна. Тя притежава някаква удивителна независимост от времето, мястото и средата. Това е музика за Айнщайн.”
Обективното надлично
Изходната идея на Айнщайн е независимостта на фундаменталните определения на движението от избора на отправната система. Тази идея по твърде сложен и скрит начин е свързана с интереса към обективния “извънличен” свят, с интереса, който е не само център на научните му търсения, но и постоянен психологически фон на неговото творчество. С подобен фон е свързано и характерното за Айнщайн благоговейно приповдигнато отношение към обективната хармония на битието.
Става лично настроение
В музиката на Моцарт хармонията на света не само обагря личните настроения, не само става схема на битието и негов план, но освен всичко останало става и лично настроение, придобива личен, интимен, емоционален ефект; тя е свързана не само с логиката на постигането на света, но и с романтиката на това постигане. Да погледнем от тази гледна точка “палавата и грациозна” компонента на Моцартовата музика. Тя се преплита с “могъщото и възвишеното”. Това преплитане, както ще видим, е главното, което сближава Моцарт с Айнщайн.
Опознаването на света
В своите афоризми за науката Айнщайн казва: “Музиката и изследователската работа в областта на физиката са различни по произход, но са свързани помежду си от единството на целта – от стремежа да се изрази неизвестното. Техните реакции са различни, но взаимно се допълват.” Науката разкрива неизвестното в природата. Музиката разкрива неизвестното в човешката душа – при това разкрива точно онова, което не може да бъде разкрито по друг начин освен чрез музиката. Но тези компоненти са допълнителни. За Айнщайн главното съдържание на човешката душа е опознаването на света. Именно на душата. Не само на интелекта, но и на емоционалния живот, защото науката, както я разбира той, е дълбоко емоционален процес.
Отделното като въплъщение на цялото
За Айнщайн изкуството притежава не само логическа структура, но и сетивни корени. И душата на човека отразява света в цялата негова многоцветна хетерогенна същност. Но и картината на света, която дава теорията на относителността и квантовата механика – тук са единни, – е картина на хетерогенния и парадоксален свят. Изображението на света запазва индивидуализацията на неговите елементи, без да ги разтваря в макроскопичната представа и без да ги превръща в едноцветна схема. Неочакваните вариации на схемата свидетелстват за обективността на света. В Моцартовата музика през цялото време се чувства неповторимата прелест на всяка фраза. Всяка фраза, всеки акорд не се разтваря в цялото, не е обезличен от подчиняване на цялото, а сякаш говори за неповторимостта на всеки миг, за неговото битие, за неговата индивидуална ценност, която не се свежда до развитието на общата тема на произведението. Всеки акорд не само е подчинен на цялото, а като че ли въплъщава това цяло, и слушайки Моцарт долавяш в мига, в нотата, в акорда, във фразата… локалното въплъщение на цялото – нещо, което съдържа вечното битие.
И през цялото време звъни някаква палава ирония…
Хумор и сериозност
В същото време в тази ирония има истинска сериозност; музиката изразява действителното битие, което запълва общата схема с противоречиво, хетерогенно, отклоняващо се от схемата съдържание; музиката предава не логиката на битието, а САМОТО битие и докосва не само мисълта, но и емоционалната сфера. Тук всичко е слято и всички е единно. Ирония, която се противопоставя на всепоглъщащата диктатура на цялото. Радост на мисълта, пронизана от чувство и затова усещаща реалността на индивидуалното, локалното и мигновеното. Тъга по изчезването на това локално…
Слушайки Моцарт, чувстваш всичко това. Но нещо подобно трепти в душата ти и когато четеш Айнщайн. Този емоционален акомпанимент понякога се заглушава от мелодията на логическия анализ, но никога не изчезва. Той става особено отчетлив, когато четем писмата на Айнщайн, очерците му, посветени на общите проблеми на науката, неговите статии за съвременниците му и мислителите от миналото, автобиографичните му очерци. В тях има и хумор, и убеденост в реалността на научните констатации, и онази ярка, многоцветна жизненост, за която си спомня Инферд, и тъга. Тъгата по неповторимия живот на човека; примиреният, но скръбен тон в некролозите и спомените на Айнщайн от 40-50-те години са съзвучни на Моцартовия реквием. Но емоционалният живот на Айнщайн е съзвучен и на Моцартовия хумор. Както и при Моцарт, хуморът на Айнщайн е неотделим от тъгата. Той използва хумористичното възприемане на действителността, за да се защити от твърде болезнените впечатления. Отговаря на тях с остроти – понякога весели, понякога ядовити.
Път за “надличното”
Така че за Айнщайн хуморът е бягство в “надличното”, той отминава високомерието и ограничеността на някои книжни учени, войнстващото мракобесие, неразбирането, равнодушието, понякога преследването, насочено против неговата личност и идеи (но основните обществени язви, милитаризма и експлоатацията той никога не подминава!), отминава ги без да загуби нищо, защото всичко, което го засяга лично, и всичко частно, отделно, цялата “анатомистика на битието” не могат да заслонят за Айнщайн Вселената като цяло и остават обект на много спокойно и най-често хумористично отношение. И неговите “моцартиански” склонности са също форма на бягство в “надличното”. Но закачливите орнаменти в музиката на Моцарт не закриват за Айнщайн чистотата и стройността на основните мотиви.
В творчеството на Айнщайн главен път за “надличното” е създаването на общи (все по общи!) концепции, разкриващи хармонията на Вселената. При обществените въпроси хумористичното отношение към “злото” смекчава тъжните впечатления, но не го примирява с тях. Затова хуморът му преминава в ирония, понякога не съвсем безобидна. Шегите му – такива като “Бог е газообразно гръбначно” – се възприемали от някои като цинични, но и музиката на Моцарт била наричана цинична.
Връзката
Не иронията обаче, не преобразуването на трагичните впечатления в спокойна насмешка са основното чувство у Айнщайн, когато той слуша или свири Моцарт. Основно е чувството за мелодичност – рационална, светла, еднозначна, която в същото време представлява и неочаквана връзка между отделни звуци и музикални фрази.
Опитът да се разкрие близостта между Айнщайн и Моцарт чрез съпоставяне на теорията на относителността in vitro с музиката на Моцарт като гений би бил безнадежден. Тяхната близост е в амбивалентността[1] и в произтичащата от последната непрекъснатост на идейното горене. И двамата никога не са стояли в очакване “докато божественото слово докосне острия слух”. За тях това слово звучи непрекъснато. Във всички спомени за Моцарт се говори за такава непрекъснатост, а за непрестанното интелектуално напрежение на Айнщайн много точно и ярко пише Инфелд в спомените си.
Но какво у Моцарт е изходен импулс за непрекъснатите му търсения? Може би е по-правилно този въпрос да бъде поставен другояче: в какво се състои иманентния импулс на изкуството, който получава у Моцарт специфична форма, специфично звучене, резониращо с творчеството на Айнщайн? Всъщност проблемата, която решава Моцарт, е същата, която решава и Достевски – съществува ли светът или е фантом; кое е гаранция за неговото битие? И, разбира се, същата проблема се решава и от Айнщайн.
Космизмът на Моцарт съединява космическото ratio, рационалистичната ясност, архитектурността с локалните, битовите, сетивно постижимите детайли. И по този начин приближава космическата проблема до човека. “Нито един художник от всички времена не дава такова сливане на Космоса и живота. От една страна – светове, звезди, съдби, планети, Космос, естетика, мистика, пантеизъм, необудийски – вагнеровски океан на битието, наркотик; от друга страна – житейски грижи… Моцарт е мост между Космоса и реалния живот, между Сириус и житейската дребнавост.”[2]
Дисонансите и парадоксите
За културата на 18-ти век дисонансите са фалшиви ноти. Започналата с Моцарт нова музикална култура говори за дисонанси и широко ги използва. Днешната най-нова музикална култура вече не познава дисонанси – за нея това е нова хармония. Моцарт е този, който “открива периода на дисонансите и преминава в това отношение вододела” [3].
Но всъщност тази еволюция е съвсем аналогична на “бягството от чудото” на Айнщайн и на съотношението между частния парадокс и парадоксалната теория. В класическата наука парадоксите са отделни дисонанси. Нашите бащи-физици бяха склонни да смятат парадоксалните изводи, които противоречат на принципите, претендирали за априорна или емпирично абсолютна достоверност, за криминални фалшиви ноти. В края на 19-ти век резултатите от опита на Майкелсън, или излъчването на черното тяло, стават дисонанси, а през 20-ти век в теорията на относителността и в квантовата физика те не са вече дисонанси, а са естествени следствия на парадоксалната теория – на “новата хармония”.
Ролята на интуицията
Понякога науката още не може да намери експериментално установена еднозначна форма за примиряването на абстрактното понятие и запълващото го единично. В подобни случаи сетивната душа на изкуството, възстановяваща единството между единичното и всеобщото, особено много се доближава до търсенията на научната истина. Естествено тук близостта е несъзнателна. Ако в музиката, по думите на Лайбниц, душата несъзнателно потъва в пресмятания, то в науката душата понякога също несъзнателно музицира.
Безсмъртието на личността Айнщайн е резултат от емоционалния, психологическия, личния акомпанимент на логическото и експерименталното познание на света. Акомпанимент, който става особено отчетлив и явен в некласическата наука. Той е свързан с характерната за последната роля на интуицията в търсенията на адекватна на света научна теория.
Из класическия труд на Б.Г.Кузнецов “Айнщайн – живот, смърт, безсмъртие” , стр. 553 – 578
Подбор: РАЛИЦА БЛАГОВЕСТОВА
____________________
[1] Амбивалентен – вътрешно противоречив.
[2] и [3] Чичерин, “Моцарт: Изследователски етюд”, стр. 185 и 192.
